Ce plaisir est un plaisir intellectuel essentiel qui participe du plaisir esthétique suscité par la perception de l’œuvre musicale.
Certains, comme Peter Kivy (Cette conception, défendue de manière exemplaire par Nelson Goodman dans La construction nominaliste utilise plusieurs outils afin d’éviter tout engagement ontologique eu égard à d’autres entités que les particuliers. Insister sur l’existence non matérielle de la musique, sa façon d’être idéelle permettrait de rendre compte de l’unité de l’œuvre au-delà des différences matérielles de temps, de lieux et d’interprétations.
Mais quel est alors le mode d’existence de la musique ?Selon la perspective non-physicaliste, une première voie se dessine : si la musique n’est pas matérielle, elle relève de l’esprit en tant qu’entité mentale. Pour certains, la musique relève seulement de la sensibilité ; pour d’autres, elle est plutôt du côté d’une analyse formelle. En ce sens, la compréhension musicale serait avant tout perceptuelle et non conceptuelle. C’est un phénomène automatique, incontrôlé et non réfléchi pour un auditeur suffisamment familier avec l’œuvre et le style musical. D’une part, les émotions cognitives sont des dispositions émotionnelles constitutives de la vertu ou conscience intellectuelle : le dégoût pour l’inattention, l’admiration de l’attention fine, l’amour de la vérité et l’intérêt pour la précision lors de l’interprétation descriptive d’une œuvre, le respect pour les interpretations différentes d’une même œuvre, constituent des dispositions émotionnelles vertueuses. Par ailleurs, soutenir la conception concaténationiste n’est pas sans conséquence pour la classification des arts. Ensuite, la compréhension musicale basique supposerait au moins, quel que soit le genre de musique, son support, son moyen de médiation, la saisie auditive de la succession des évènements musicaux ; l’enregistrement musical conduirait à l’inverse à négliger cette progression et à spatialiser la musique. Faut-il appréhender sa structure formelle ou suffit-il plus simplement d’en suivre la progression temporelle ?
).Néanmoins, si l’on considère que la compréhension musicale est comparable à l’élaboration d’une carte, alors l’enregistrement musical devient un outil spécifique et non négligeable pour comprendre une œuvre musicale. À tout le moins, on considère qu’une œuvre musicale, comme un livre, un tableau ou un film, doit être perçue dans son unité comme un tout et non comme une simple succession d’éléments disparates.
(iii) Or, les œuvres musicales sont créées par leur compositeur.
La mise en évidence de ce fonctionnement passe par l’attribution de propriétés esthétiques diverses et notamment affectives (ou expressives) : l’angoisse du dernier mouvement du CLa négation de l’expression musicale des émotions peut prendre diverses formes : on défend l’idée d’une impossibilité effective – la musique n’a pas la capacité d’exprimer des émotions –, logique – la musique ne peut pas exprimer des émotions –, ou de droit – la musique ne doit pas exprimer des émotions.
Enfin, il est courant de relier la musique à l’expression des émotions. Ainsi, atteindre un degré approprié de rectitude constitue une condition et non une option interprétative. Ainsi, quelqu’un dont on dit qu’il a l’oreille musicale, écoute, pense et ressent tout à la fois.
Ainsi, le 7 Mai 1747, l’improvisation d’une fugue à 3 et 6 voix sur un thème royal par Jean-Sébastien Bach à Postdam devant le roi de Prusse, Frédéric II, et sa cour se distingue de la composition ultérieure qu’est l’Les œuvres musicales, en tant qu’elles ont pour manière d’être essentielle d’être des œuvres d’art, fonctionnent esthétiquement. Définitions de musique. Autrement dit, l’attention formelle et la perception de la progression musicale s’impliquent l’une l’autre : elles constituent deux conditions nécessaires pour comprendre une œuvre. Leur valeur d’ajustement dépend de l’appréhension ou non des propriétés de l’œuvre. Le premier raisonnement, souligné par Danto, considère l’expression musicale, entendue au sens d’expression des émotions de l’artiste, comme un usage détourné des œuvres musicales : les sentiments de l’artiste sont privés et dépourvus d’histoire, alors que le propre de l’art – et donc de la musique – est d’avoir une histoire. En réponse à ce problème, la compréhension musicale est tiraillée entre deux conceptions radicalement opposées :Le plus souvent, l’échiquier épistémologique se situe du côté d’une conception formelle, architectoniste. La partition quant à elle, est le plus souvent notationnelle et fonctionne de manière digitale : elle est différenciée, articulée et non ambigüe ; son contenu est limité à un certain nombre de propriétés (la valeur d’une note, sa référence sonore, etc.).
La musique est à la fois art et science: en assortissant des timbres et des rythmes, se dotant au fil du temps de règles mélodiques, harmoniques, dans le respect de la mesure, qui fonde également mathématiques et philosophie, la musique est aussi pour ne pas dire surtout œuvre de l'imagination et de l'affect. Le compositeur n’amène donc pas à l’existence une œuvre musicale : il peut être créatif dans sa sélection, mais il ne crée pas quelque chose de nouveau. Le fait de considérer l’attention formelle comme un ingrédient nécessaire pour la compréhension musicale ne conduit pas à intégrer l’expérience musicale dans un ordre intellectuel supérieur : elle conserve sa nature perceptuelle.Toutefois, ne faudrait-il pas plutôt l’envisager comme une activité cognitive qui mobilise la perception sans s’y réduire ? Ne faudrait-il bannir ce nouveau type d’écoute ? Et à la différence d’une écoute en direct, c’est davantage l’auditeur qui choisit de porter son attention sur tel ou tel aspect.
La sensibilité serait alors une question d’ajustement, de raffinement, d’éducation. Une Mais comment comprendre qu’on puisse être le même tout en étant différent ?